История поисков испанскими конкистадорами Эль Дорадо,волшебной страны, где царит нескончаемый золотой век.Блестящая иллюстрация фундаментальной драмы человека, как духовного существа, заключенного в мертвые рамки темницы телесного мира, и безнадежно ищущего выхода на свободу. Агирре, главный герой картины, жестокий и безжалостный конкистадор, не задумываясь приносящий в жертву своих начальников и своих подчиненных, если они становятся между ним и несуществующей волшебной страной. Безнадежное путешествие по южно-американской реке, на берегах которой живут дикие и агрессивные индейцы-каннибалы; страдания и ужас огрубевших испанских воинов перед лицом отчужденного мира; нечеловеческая воля "одержимого" Агирре — все это постепенно превращается в символическое описание отчаянного и обреченного пути к Духу, в страну золотого века, где человек является подлинным субъектом и царем, а не жалким инструментом в руках отчужденного материального рока.

Образ Агирре (которого блестяще играет Клаус Кински) многими своими чертами — жестокость, поиск "несуществующего волшебного царства", предельное стремление к неограниченной автократии и т.д. — напоминает реального исторического персонажа нашего века, барона Унгерн-Штернберга, который очевидно принадлежал к тому же типу "одержимого" воина-аскета. Только Унгерн-Штернберг искал не Эль Дорадо в Новом Свете, но подземную страну Аггарту в Монголии и Тибете.

В последней стадии своего обреченного пути, когда гибнет Гусман, избранный конкистадорами "королем Эль Дорадо", Агирре сам себя провозглашает "магическим королем", способным убивать птиц одним своим словом (намек на эсхатологическую "борьбу ангелов") и утверждает своим титулом "Гнев Божий". Агирре, Гнев Божий. Здесь содержится намек на особый путь духовной реализации, известный в традиции как "путь левой руки", "путь левой стороны" или, иначе, "путь Гнева". Смысл его заключается в том, что отношение Бога к творению является с необходимостью двойственным (не потому что двойственен сам Бог, но потому что двойственно творение). С одной стороны, это отношение Милости, Благодати (это обычный духовный путь, "путь правой руки"). Но с другой, это отношение Гнева, Наказания. Гнев Божий — это не просто проклятие тварям, это особое метафизическое отношение Бога и творения, осознание и исследование которого может стать путем "парадоксального спасения". Спасения не от дел, но от Веры. Агирре, стоящий по ту сторону морали и добра, сумасшедший царь несуществующей страны, носитель железной, несгибаемой воли, воли к "иному", воплощает в себе архетип идущего по такому страшному пути "Гнева Божия". Отверженный и отвергающий, он не смотря ни на что остается "стоящим" ("anima stante e non cadente" — как любил повторять Эвола) на своем маленьком плоту, где лежат сраженные ядовитыми стрелами, лихорадкой и отчаянием воины, посреди грязной реки с зелеными, но духовно мертвыми берегами, полными дегенеративных монголоидных индейцев-каннибалов. Его "стояние" среди полного поражения, предательства, вырождения, смерти и отчаяния, его вертикальное положение в безнадежно горизонтальном мире, делает его высоким образом Духа, каким он открывается в темные последние времена. Символичны последние кадры фильма: Агирре стоит на плоту среди маленьких обезьянок. В этом образе заключается синтез "духовного расизма", который наделяет качеством человека только несгибаемого идеалиста, свято верующего в Полярный Рай, в Гиперборею, в примордиальное Эль Дорадо, а всех остальных существ, "теплых" и "конформистских" приравнивает к "обезьянам", "человеко-животным".

Агирре, Гнев Божий, скорее всего воспринимается современным технотронно-гуманистическим, сопливым человечеством как антигерой, как "фанатик", как опасный безумец. Для консервативных революционеров он, напротив, герой однозначно позитивный, более того, он — Идеал и Архетип. Его стиль — это классический "фашистский стиль" (и неслучайно актера Клауса Кински так часто приглашают сниматься в роли нацистов и неонацистов). "Агирре, Гнев Божий" наряду с такими картинами как "Невинный", "Пустыня Тартари" и т.д. является программным, хрестоматийным фильмом для всех консервативных революционеров.

Прекрасная иллюстрация к антиутопии. Либеральное общество ближайшего будущего, где царит гротескное сочетание полицейского террора и буржуазных "свобод". Все общество живет в страхе перед "террористами", которые постоянно нарушают благополучие тоталитарно-либерального строя. Борьбой с "террористами" оправдываются пытки и насилие над гражданами.

Сюжет начинается с того, что из-за ошибки в компьютере (в компьютер попала муха) вместо террориста Таттла был арестован обычный гражданин Баттл. Чиновник Министерства Информации получает задание исправить ошибку. Но выясняется, что Баттл уже умер под пытками. Тогда чиновнику ничего не остается делать, как передать вдове компенсацию. В ходе исполнения этого поручения он встречается с девушкой, которую каждый день видит во сне. Она — соседка Баттла, и помогает его жене хлопотать о муже. После долгих и гротескных преследований чиновник завоевывает благорасположение девушки, которую вначале подозревает в терроризме. Но короткое счастье прерывается появлением полиции и арестом чиновника. Далее следуют абсурдные обвинения, допросы и пытки. В конце концов галлюцинации и видения жертвы сливаются с реальностью, и он теряет рассудок, окончательно перебираясь из жестокого мира либеральной утопии в мир фантазии.

Великолепное разоблачение буржуазно-капиталистической действительности. В отличие от "1984" Оруэлла, где в страшных тонах обрисовывается тоталитарно-социалистический мир, Терри Гилльем в "Бразилии" показал страшную сторону либерализма. Все выходящее за рамки технократической системы, определяющей нормы человеческого поведения до мельчайших подробностей, воспринимается в обществе "Бразилии" как "терроризм". Так, главный герой фильма сталкивается в настоящим террористом, Таттлом, который оказывается лишь слесарем-сантехником, практикующим без лицензии и враждующим с всесильной монополией компании "Сэнтрал Сервис". Более того, часто его "терроризм" заключается в том, что он вообще не берет денег за свою услугу, бросая вызов основному либеральному закону — закону денег. Так в фильме четко показано, что капиталистическая реальность не только переводит на периферию все те силы и человеческие типы, которые не приемлют догм капитализма, но и объявляет эти силы "врагами общества", "террористами" и т.д.

Другая важная линия "Бразилии" — это сны главного героя, в которых возникают классические сюжеты нордической мифологии: прекрасная беловолосая Дама, хтонические монстры, вырастающие из земли, блестящие доспехи и полеты в воздухе. Эта героическая реальность служит альтернативой циничному и жестокому миру дня. Фактически сюжет фильма — эта борьба нордического сна и технократической повседневности.

Если еще несколько лет назад такой фильм воспринимался бы русскими как некая абстрактная мифологема, не имеющая прямого отношения к той или иной политической системе, то теперь, с нашим опытом либерализма, совершенно ясно, что в фильме "Бразилия" речь идет именно о капиталистической, технократической антиутопии. Действительно, сторонники всякой альтернативы либерализму сегодня имеют все основания попасть в "террористы", а роботоподобные служители Системы в фильме как две капли воды напоминают современный ОМОН.

Фильм Терри Гилльема — прекрасная иллюстрация к консервативно -революционному мировоззрению. Здесь есть и миф, и героизм, и восстание против реальности, и разоблачение либерализма, и вскрытие тоталитарно-диктаторской природы современного мира и т.д.

Фильм посвящен проблеме ангелов. Но он затрагивает не теологические аспекты, а, скорее, интеллектуальные и экзистенциальные. Небесные бесплотные создания наблюдают за материальной жизнью современного человечества, которая предстает перед ними как черно-белый спектакль, как ткань ощущений, эмоций, воспоминаний, образов, лишенных ориентаций и строгих смысловых линий. Человеческий мир в глазах ангелов предстает как хаос (Конш сказал: "Мир — это не мир, а экстравагантный ансамбль"). Но этот хаос отнюдь не отталкивает ангелов Вендерса. Он либо нейтрален, либо притягателен. Так, один из ангелов решает отказаться от небесного бессмертия и избрать человеческую жизнь. Древний библейский сюжет о грехопадении "ангелов, соблазненных красотой дочерей человеческих", повторяется. Воплотившись в человека, ангел обнаруживает, что он не единственный, кто сделал такой выбор, и что почти в с е великие и известные люди в человеческом мире — бывшие ангелы.

Любопытно отметить, что ангелов в фильме постоянно тянет к театру и смерти. Они внимательно наблюдают за съемками фильма, за цирковым представлением, за детским спектаклем, за концертом певца постпанка (Ник Кэйв). Одновременно их привлекают самоубийцы, жертвы несчастных случаев и т.д. Театр и смерть воплощают в себе две наиболее существенные стороны человеческой природы, видимой глазами нечеловеческих существ. Отсутствие контакта с реальными небесными смыслами превращает всю деятельность человечества в спектакль. Завершается же все стихией полного отрицания, смертью. Театр и смерть — две вещи, которые совершенно чужды ангелам, погруженным в интеллектуальное сияние небес и обладающих бессмертием. Поэтому постижение человеческой экзистенции для них представляется парадоксальным и анормальным опытом.

Тема ангелологии становится не только уделом традиционалистских исследований, но и начинает разрабатываться современным искусством. У Вендерса она трактуется в сугубо экзистенциалистском ключе.